Tous en salle ! par Clément Libiot

          Un an et demi après le sublime dénouement de sa quatrième saison, Mad Men fait enfin son retour sur les écrans de nos chers compatriotes outre atlantique. L’occasion de revenir sur une série qui n’a eu cesse de redéfinir la construction du rêve américain, au travers d’une agence de publicité de Madison Avenue au tout début des années 60.

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          Mad Men, c’est avant tout une histoire de grands enfants, de leurs scotchs, leurs costumes et leurs femmes, à qui l’on aurait offert un immense cadeau, et qui se seraient rendu compte trop tard qu’il n’y avait rien sous l’emballage. Et, à la façon d’une tragédie, la série nous montre la façon dont ils tenteront par tous les moyens de s’accrocher à cette promesse devenue pure illusion. Et d’en faire une réalité. L’agence de publicité devient une véritable propagande de rêve, symbolisant ce qui a toujours été à la base de l’Amérique et de son mythe.

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          Chassez le rêve américain, il reviendra au galop. Avec son grand chapeau de cow-boy et ses cigarettes.

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          C’est peut-être de ce rêve dont parle Mad Men. Eternel retour vers l’enfance, son innocence et ses espoirs. Dans la saison 4, Don Draper est récompensé pour une publicité représentant un enfant et son chapeau de cow-boy. Dans la saison 1, il dira à une de ses nombreuses conquêtes que l’amour a été inventé par des gens comme lui pour vendre des bas en nylon. Il y a dans la série ce thème récurrent de l’enfant, à qui on aurait permis de créer de toute pièce un monde où il pourrait vivre à sa guise.

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          Mais le rêve ne peut exister sans la réalité. Derrière l’artifice et l’apparence, se cache un monde que l’on n’aurait pas forcément envie de voir. Et les personnages de Mad Men ont tous ce désir de rester bien au chaud au fond de la caverne de Platon, jusqu’à ne même plus apercevoir la lumière du jour. A la fin de la saison 3, John Kennedy se fait assassiner. James Ellroy dira de cet événement qu’il marque la perte de l’innocence de l’Amérique. Et la saison 4 explore cette nouvelle branche qu’empruntera le pays dans les années 60 face à l’idylle commerciale, et l’American Way of life qui tend à montrer pour la première fois ses limites : la politique, et notamment la lutte pour les droits des noirs. La réalité est comme un coup de poing, comme un réveil au sortir d’un beau rêve. Et si les Mad Men n’en prennent pas encore conscience (ce sera peut-être l’enjeu de la saison 5), c’est par l’intermédiaire du personnage de Peggy que la série dépeint ce nouveau mode de pensée. Et ainsi poser une question plus générale : existe-il une morale dans le rêve ? Vraisemblablement non.

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          Une des grandes attractions de la série est la confrontation symbolique entre le personnage de Peggy et le personnage de Joan. Peggy, au départ présentée comme fragile et hésitante, est une jeune femme en quête d’identité. Son audace, mêlée à une certaine naïveté, la conduira à grimper l’échelle sociale passant de simple secrétaire à responsable de la branche créative de l’agence. Face à elle, Joan, la secrétaire en chef à l’allure et à la beauté resplendissante, se montre en femme forte et indépendante au cœur d’un monde où les décisions sont prises par des hommes plus machos les uns que les autres, mais qui au final finira par devenir malheureuse, obligée de vivre selon les codes dictées par une société américaine patriarcale. Ces confrontations, nombreuses dans Mad Men, se jouent toujours sur le mode du non-dit ; faisant ainsi ressortir l'incapacité pour ses personnages à s'assumer ; assumer leur identité, leur peur, leur angoisse ; préférant garder un semblant de dignité, quitte à devoir mentir et véritablement vivre cacher des autres et de la société.

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          A y regarder plus en profondeur, le problème de Mad Men est un problème de cinéma. Le problème du rêve et de la réalité. Là où existe un monde triste, dur et fade, le cinéma possède ce pouvoir de nous enfermer dans une caverne obscure et de nous proposer une image de la vie plus vraie, ou du moins plus belle, que celle existente.Et Mad Men est ainsi construit autour de ce code du cinéma américain où il s’agit non pas de décrire le monde tel qu’il est, mais tel qu’il devrait être. Le travail sur le faux, que ce soit dans Mad Men ou dans la plupart des grands films classiques américains, est travaillé avec cette optique de le rendre visible plutôt que de le cacher. Chaque plan de la série parait être fabriqué à l’excès dans le soin du kitch et dans le kitch du soin. Symbole d’une société continuant sans cesse dans ce culte de la forme. Régis Debray parlait d’un passage d’une « image chose » à une « image perception ». La publicité est perçue, et non pensée. C'est une façon de croire à la maitrise, alors que l'on ne fait que subir ces images.

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          Le cinéma, ou ici la série télévisée, est un véritable acteur de la transformation du monde. La publicité aussi. Mad Men traite d’une création sans cesse renouvelée, d’un besoin et d’un désir dont ses concepteurs finiront par être pris dans leur propre piège. Spinoza faisait la distinction entre la fiction, que l’esprit fabrique, et l’illusion, que l’esprit subit. Mad Men raconte l’histoire d’une fiction à laquelle ses acteurs auraient cru si fort qu’elle se serait transformée en illusion. Le symbole du passage est très présent tout au long de la série.

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          Mad Men c’est aussi la déconstruction d’un homme d’ombre. De la matérialisation d’un fantôme. Mad Men est moins un portrait de Don Draper que la construction de son portrait. Une sorte de récit initiatique à l’envers, où un homme se déconstruit pour mieux réfléchir sur ce qu’il sait et surtout ce qu’il croit. Don Draper est le symbole du nihilisme moderne, dont parlait Nietzsche. Si la morale n’existe plus, où ira-t-on chercher notre raison de vivre ? Le philosophe répondait notamment par l’art, et on voit ce rapport ambigu qu’entretiennent les Mad Men avec l’art (la scène face au tableau de Rothko dans la saison 2 notamment). L’art aura peut-être son importance dans le dénouement de la série.

           En sortant de The Descendants, dernier nouveau-né d'Alexandre Payne déjà favori pour les oscars, je me suis surpris à vérifier si le film était bel et bien indépendant. Comme un symbole. Vingt ans après, il semble que le gros poisson que fut la révolution indie des années 90 commence à percevoir le bout de sa queue. La question est de savoir s'il finira par la mordre. Etaient de la partie des cinéastes comme Tarantino, Jarmusch, Soderbergh, Paul Thomas Anderson pour ne citer que les meilleurs – avec comme rampe de lancement la création du festival de Sundance par Robert Redford récompensant les meilleurs films américains indépendants. Ils avaient cette idée, héritée du Nouvelle Hollywood des années 70, de réaliser des films sans passer par la case studio et sans toucher les vingt mille francs. Certaines perles rares subsistent (le très beau Winter Bones sorti l'année dernière) mais globalement le cinéma indépendant américain semble être tombé dans ce qu'il a au départ essayé de combattre, c'est à dire les codes préétablis, et l'absence de cinéma réellement singulier et personnel. Je pense comprendre ce que ressentait Truffaut envers le cinéma français des années 50, dont je reprends l’expression.

     The Descendants est l’emblème de ce syndrome des films indépendants qui se revendiquent comme originaux, pour au final présenter un cadavre totalement préconçu. Pourtant le film avait des choses pour plaire. Le sujet difficile (la femme de Clooney est entre la vie et la mort) laisse place à une intrigue teintée de cynisme (le beau George part à la recherche de l'homme qui le faisait cocu) plutôt bien écrite. On aurait pu penser à Altman et sa revisite de la jolie vitrine américaine qui cache tant bien que mal ses vieilles casseroles. Malheureusement on redescend vite sur terre après s'être rendu compte que le film penchait beaucoup plus vers l'éternel discours de la deuxième chance où le père va chercher à renouer les liens familiaux avec ses deux filles. Le plan final est d'ailleurs un cliché absolument parfait de ce que le cinéma américain a de plus conventionnel aujourd'hui : un père sur son canapé, rapidement rejoint par ses deux filles. Tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes. Une hérésie quand on pense aux chefs d'œuvres de subversion que nous ont offert certains films indépendants. Payne enrobe sa rose là où il eut fallu laisser les épines. Il joue du cynisme par à-coup là où il eut fallu en faire son principal fil conducteur (il n'y a aujourd'hui que les frères Coen qui peuvent tenir le cynisme du début jusqu'à la fin d’un film). Le cinéaste passe malheureusement par tous les passages obligés du genre, et qui plus est très mal, avec un jeu sur l’émotion très premier degré dont on se serait bien passé. Et la mise en scène se révèle être à l’image de l’ambivalence du film. Toujours hésitante, entre un désir de singularité et un académisme nauséabond. Au final la bouillie ne prend pas. Mais il parait que les oscars aiment ce genre de potage.

       J. Edgar raconte l'histoire d'un regard. Celui d'un vieux monsieur, un peu trop grognon pour être tout à fait sympathique, sur la vie qu'il vient de mener. Pas n'importe quelle vie. Celle d'un homme qui fut sans doute l'un des plus grands artisans du mythe américain moderne. Cet homme s'appelle Clint Eastwood. Et il était un temps où il fut réalisateur et acteur de cinéma. Plutôt très bon d'ailleurs, avec toujours ce désir qu'il avait de réinscrire dans le cinéma américain une forme classique presque perdue. 

       Dans J. Edgar, il semble qu'Eastwood cherche un autoportrait. Le film est construit comme une tragédie, où le héros évoque ses heures et ses erreurs de gloire à la veille de sa mort. On y sent une volonté d'explorer la vie d'un homme, afin de mettre en lumière la complexité d'une identité. On pense au Citizen Kane de Welles, et à sa philosophie de l'enfance. Leonardo DiCaprio, acteur d'exception, ressemble d'ailleurs étrangement au vieillard Kane, et son jeu fait exploser une palette d'émotion impressionnante.

       N'y allons pas par quatre chemins, de peur de se perdre en cours de route. J. Edgar est une déception. Pas une déception lourde, violente ou amère. Non, juste une déception, un peu triste. Ce qui aurait pu être un monument s'avère plus ressembler à une vielle cabane perdue au fond du jardin, que le vieux cinéphile fatigué se plaira de contempler d'un oeil nostalgique. Eastwood veut absolument tout filmer, comme si le temps lui manquait. Là où le réalisateur rayonne dans la simplicité de l'écriture, il finit par ne filmer qu'une ombre dans la recherche d'une complexité dramatique. Traverser l'histoire américaine du vingtième siècle n'est certainement pas chose évidente, et là où un réalisateur comme Martin Scorsese adapte son personnage au sujet (le Howard Hugues d'Aviator, un cas d'école), Eastwood cherche dans J. Edgar une multitude de lectures. Et à force de vouloir montrer beaucoup, l'image se floute et le spectateur finit par ne plus y voir grand-chose. Au final, que reste-t-il de J. Egdar ? Peut-être une certaine émotion qui arrive lentement, langoureusement vers la fin du film, où l'on assiste avec une certaine tristesse à un personnage et un réalisateur cherchant du temps qu'ils ne retrouveront sans doute pas. C'est avec les choses les plus simples que des si grands cinéastes comme Eastwood arrivent à faire de telles merveilles. Le temps, l'amour, la mort. 

       Le film était parti avec des ambitions d'une folie presque démesurée, mais lors de l'arrivée du générique, tout semble s'être réduit en poussière. Mais je ne vous en veux pas autant que ça, Monsieur Eastwood, car l'exercice aura de toute manière été profitable. 

Drive (2011), réalisé par Nicolas Wining Refn

     Il y a généralement dans la carrière d’un cinéaste, et plus globalement d’un artiste, une œuvre charnière qui le fait passer au stade de la maturité. C’est précisément le cas de Drive, le tout nouveau film du prodige danois Nicolas Winding Refn.

     Refn (à prononcer comme bon vous semblera) possède un parcours assez atypique, mais non moins constant dans son approche thématique et formelle (bien que nous verrons sur ce dernier point certaines divergences). D’abord il y a Pusher – sorte de descente aux enfers scorsesienne dans la mafia danoise. Premier film, premier coup de poing assené en plein dans le ventre, qui sera suivi par deux autres uppercuts avec Pusher 2 et 3, réalisés quelques années après. Avec trois chef d’œuvres et une poignée d’applaudissement en poche, Refn file en Grande Bretagne et décide de réaliser deux films beaucoup plus radicaux visuellement, Bronson et Valhalla Rising  – mais toujours avec cette même approche de la violence, très crue et réaliste, qu’il filme comme une incarnation de la volonté humaine. Bien que de véritables coup de maitre de mise en scène, les deux films pêchent par leur approche presque expérimentale, délaissant une certaine substance et surtout une émotion. On aurait pu alors craindre un (mauvais) virage pris dans la carrière de ce surdoué de l’image, qui privilégierai alors totalement la forme au fond. Une sorte de syndrome Coppola, beaucoup de talent pour au final pas grand-chose. 

     Pour son premier film outre-atlantique, Refn choisit de rendre hommage à tout un pan de la culture américaine des 80’s, à savoir la grosse industrie bodybuildée, le film de bagnole, la série b tarte à la crème et mandarine, qui a vu naitre des noms comme Arnold Schwarzenegger, John McTiernan ou encore Paul Verhoeven. L’intelligence de Refn est ici de détourner tous les codes d’un genre devenu aujourd’hui bien moins fun qu’autrefois, de se les approprier afin de créer sa propre sauce. Cela nous donne avec Drive un film assez étrange, où Refn a enlevé de la soupe quelques croutons pour y ajouter des légumes (c’est meilleur pour la santé), qui joue sur une sorte de dualité entre sa première et sa deuxième partie.

     Drive, c’est l’histoire d’une sorte de Docteur Jekyll et Mr Hyde, garagiste le jour et chauffeur pour gangster la nuit. Sa vie va prendre un tournant tout à fait étonnant à la suite de sa rencontre avec sa très jolie voisine de palier. La première partie du film est l’histoire de cette rencontre. Refn projette à l’écran un monde totalement irréel, incarné au possible, à l’image de son héros – véritable romantique désabusé qui vit en marge de la société de par son côté idéaliste. Image clipesque, ralenti, musique ; cette sur esthétisation renvoie ainsi à cette plénitude amoureuse que Refn brise d’un coup d’un seul au milieu du film. Le mari de la voisine sort de prison, et notre Driver se retrouve mêlé à une sombre affaire de mafia. Refn rompe alors avec sa mise en scène, pour revenir au cinéma plus réaliste et violent de Pusher. La gueule d’ange de Ryan Gosling qui envahissait l’écran se retrouve à partager l’affiche avec une galerie de visages délabrés. On retrouve notamment Ron Perlman, célèbre pour son rôle dans Le Nom de la Rose de Jean-Jacques Annaud ou encore Bryan Cranston le père de famille cancéreux de Breaking Bad ; et même la sublime Christina Hendricks arrive à être laide et vulgaire. On regrettera l’absence du génial Mads Mikkelsen, pourtant acteur fétiche de Refn. Drive est ainsi une sorte d’hybridation entre les deux visions du cinéma de Nicolas Winding Refn : l’incarnation et la désincarnation, qui semble ici cependant un peu poussive. 

The Company Men, réalisé par John Wells

Les américains possèdent un certain talent quand il s’agit de parler de leur propre histoire.  Construite autour d’une mythologie en perpétuelle évolution, entre rêve et cauchemar, l’Amérique a vu naitre, depuis la contre culture des années 60 et 70, de plus en plus d’artistes capables de montrer le revers d’une médaille que le monde a longtemps cru étincelante. 

Tout un symbole : le scripte de The Company Men fut écrit dans les années 90, soit près de 20 ans avant sa réalisation. Car si le sujet semble brulant d’actualité (une société est contrainte de licencier la majorité de ses employés à cause d’une grave crise, qu’on imagine être celle de 2008), sa date d’écriture révèle bien de son intemporalité. Comme une peur inconsciente de la fragilité du rêve américain.

Mais ce à quoi on pourrait s’attendre (c’est-à-dire une véritable critique du capitalisme et de l’«american way of life») tourne vite court. Si au départ le script décrit plutôt bien la chute d’un ex-cadre d’entreprise, symbole de la réussite américaine, obligé de se reconvertir en tant qu’ouvrier pour boucler ses fins de mois , sa mise en image n’est pas assez palpable pour le spectateur - la faute à une mise en scène beaucoup trop «à l’américaine» justement et édulcorée. Le parti pris formel de John Wells s’avère alors en contradiction avec le fond du film. 

Au final, l’idée de départ, fortement louable, est ternie par une esthétique beaucoup trop gentille et lisse - ainsi qu’un dénouement où la morale se résume à : «il ne faut pas désespérer, le rêve américain est toujours accessible à ceux qui y croient». Une vraie déception pour un film qui avait tout pour dénoncer, ou du moins montrer une certaine image de l’Amérique - et qui finalement ne fait que la contourner. The Company Men prouve donc une nouvelle fois la difficulté d’un pays à aller jusqu’au bout de sa propre critique (voire la chronique «place aux paillettes»). 

Un film qui choisit d’être lisse, alors qu’il aurait du être rugueux.