Overblog Suivre ce blog
Editer la page Administration Créer mon blog
/ / /

 

                                                        http://medias.lemonde.fr/mmpub/edt/ill/2006/06/20/h_4_ill_667209_ozu.jpg

 

Yasujiro Ozu

Introduction : Le Style «ozuien»

 

            A partir de quel moment peut-on qualifier un cinéaste d’auteur ? On entend beaucoup parler de «cinéma d’auteur», d’«auteurisme» ou encore de «politique des auteurs». Le spectateur moyen se noie dans un florilège d’expression, peut être péjorative, sur cette notion un peu confuse. Mais qu’est ce véritablement qu’un auteur ? On reconnait un auteur dès le premier plan, le premier visage filmé, le premier dialogue, le premier raccord. Le cinéma d’un auteur est forcément personnel, puisqu’il reflète sa personnalité, sa vision du monde et de l’art. Un film d’auteur peut très bien être conformisme, du moment qu’il respecte la vision de son créateur, ou totalement hors des codes (Godard aimait à dire qu’il voulait retourner avant Griffith). Yasujiro Ozu est un auteur, donc. Reconnaissable dès le premier plan, le premier visage filmé, le premier dialogue, le premier raccord, donc. De ses débuts avec Le Sabre de Pénitence (1927) jusqu’au Gout du Saké (1962) le cinéma d’Ozu a toujours été traversé avec le même esprit, que ce soit sur le fond ou sur la forme, de vouloir décrire le Japon et ses transformations familiales et sociales et ses mœurs. Et même plus globalement le simple portrait de l’être humain, face à ses sentiments - Ozu se revendique lui-même comme un cinéaste totalement humaniste. Et, surtout, avec un style à la fois tellement particulier et doté d’une simplicité déroutante. Quiconque aurait vu ne serait-ce qu’un seul d’Ozu pourrait, sans douter, reconnaitre un autre de ses films dès les premières minutes de visionnement. Symbole de ce «cinéma d’auteur» dont on parlait précédemment. Mais qu’est-ce donc que ce fameux style «ozuien» (comme aime l’appeler les puristes) que tout le monde semble avoir inconsciemment gravé en tête ? Il est simple, à l’image de son cinéma : une quasi exclusivité de plan moyen fixe à la composition à la fois dense et épurée, jouant sans cesse avec les espaces et les corps et une caméra généralement placée très bas, presque au niveau du sol - que l’on appelle plan «tatami», obtenu grâce à un pied de caméra qu'Ozu fit fabriquer spécialement. Mais au-delà de ces choix esthétiques, presque dogmatiques, le style «ozuien» tient surtout de la façon dont son réalisateur sait les utiliser - de manière presque savante, donnant ainsi à son cinéma une respiration si unique, une sensation si spéciale et émouvante de se trouver proche de l’être humain, justifiant par ailleurs le côté profondément humaniste d’Ozu. On pense par exemple aux très rares mouvements de caméra et travellings (Voyage à Tokyo en comprend un seul, de 3 secondes !) leur donnant ainsi une dimension presque my(s)t(h)ique, ou encore au travail sur les gros plans et sur les raccords (brisant à de nombreuses occasions la règle des 180 degrés). Ozu est ainsi un héritier de la «mise en scène de l’invisible» où la démonstration purement technique est substituée par le regard de l’ombre ; un véritable travail de dépouillant, cherchant avant tout la présence humaine et philosophique d’une scène. Et il le dit presque lui-même : «La vie est simple et l’homme ne cesse de la compliquer en agitant l’eau dormante». D’où son refus de toute intensité dramatique.

 

Un Certain Portrait du Japon

            Et quand bien même il serait difficile de le croire, Yasujiro Ozu n’a pas toujours été un réalisateur. Il a d’abord eu une enfance. Et comme chez la plupart des artistes, elle aura une importance indéniable dans sa future œuvre. Né à Tokyo, et cadet d’une famille de cinq enfants, Ozu est assez vite séparé de son père qui doit rester dans la capitale tandis que sa famille emménage à Matsusaka. Une absence qui marque le réalisateur, notamment quand il décrit les liens père et fils et leurs fragilités liées à l’éloignement dans Il était un père (1942). Et globalement, le thème de l’absence et de l’éloignement revient souvent dans l’œuvre du réalisateur japonais. C’est assez tôt, au collège, qu’Ozu commence à se passionner pour le cinéma. Particulièrement hollywoodien. Et si le réalisateur est connu pour être le plus japonais de tous les réalisateurs japonais, il serait dommage de nier l’influence que le cinéma américain a eu chez lui. Il est même, peut être indirectement, au centre d’un de ses thèmes les plus importants : le Japon, entre tradition et modernité (mondialisation ?). Car personne mieux que Ozu (et surtout pas Kurosawa ou Mizoguchi) n’a réussi à mettre en avant les conflits sociaux liés à l’acceptation de la culture occidentale – réel bouleversement dans l’après-guerre japonaise, et le renouveau des mœurs au sein de la société japonaise.

            Les films d’Ozu d’après-guerre seront en effet marqués par l’effritement progressif de la culture nippone, avec comme entité centrale la famille. Au Japon, elle est le symbole de cohésion et de stabilité. Les parents âgés continuent à être pris en charge par leurs enfants, comme le veut la tradition japonaise, et partagent souvent leur foyer. On inculque traditionnellement aux enfants que l’appartenance au groupe est plus importante que l’individualité. On apprend aussi aux enfants à respecter l’autorité et on les initie aux règles compliquées du savoir-vivre nippon. Ces règles reposent sur des traditions d’honneur et de loyauté. L’éclatement de la famille, aux yeux des japonais, est le signe avant-coureur de la catastrophe ; contrairement à l’Occidental, pour qui quitter la famille est preuve de maturité. Ozu va donc dans certains de ses films confronter les parents emprunts de l’identité japonaise et les enfants sur la voie de s’en écarter. Son film central, et considéré par beaucoup comme son chef-d’œuvre, Voyage à Tokyo, décrit les mécanismes de cet effritement. L’histoire est celle d’un couple de retraités allant rendre visite à leurs enfants, à Tokyo. Ils sont d’abord bien accueillis, mais leur présence devient rapidement une gêne dans la vie quotidienne de leurs enfants.

 

Voyage à Tokyo(1953)

 

(Au dos de la jaquette du dvd : «A travers l’évolution des parents et des enfants, j’ai décrit comment le système familial japonais a commencé à se désintégrer.» Yasujiro Ozu - ça ne s’invente pas !) 

            La séquence d’introduction de Voyage à Tokyo résonne comme le symbole de tout un univers ozuien, où semble être avant tout privilégié l’imaginaire filmique. Le cinéaste présente la petite ville côtière d’Onomichi à l’aide d’une succession de plans fixes à l’esthétique très picturale (magnifique) où sont opposées au sein du paysage une architecture traditionnelle : temples, constructions médiévales..., et le monde civilisé : la voie ferroviaire, le bruit du train qui couvre le silence.... On retrouve ici une idée d’Ozu que le temps s’accélère au sein de la société, et ce dernier met en contraste une forme visuelle lente, contemplative et surtout dénué de tout mouvement au sein de laquelle se retrouve le train qui traverse le plan (hors champ -> champ -> hors champ). Dans son ouvrage «le cinéma asiatique», Antoine Coppola soulève le fait qu’Ozu était «le porte-parole d'un souci contextuel japonais sur la figuration directe du temps». Ozu représente donc le temps (et le mouvement) dans l’espace de son plan comme une sorte de clivage, mais plus globalement dans Voyage à Tokyo il va s’attarder sur l’importance du temps qui passe, de la vieillesse et de la mort - qui deviennent alors très palpable pour le spectateur. Et si Ozu est connu pour son désir de briser une partie des règles de la grammaire cinématographique (faux raccords, regards caméra, règle des 180 degrés abrogée ...) le cinéaste s’emploie néanmoins à les respecter comme le prouve l’une des premières scènes du film quand les parents arrivent chez leurs enfants, à Tokyo. La famille est au départ montrée comme soudée, avec une bonne ambiance qui les lie entre eux, symbolisée par des plans d’ensemble rassemblant tous les membres de la famille. Mais peu à peu de légères tensions voient le jour, pour des causes relativement futiles et matérielles, et Ozu change soudain sa mise en scène et se met à filmer ses personnages en champ contre champ et également à les disloquer dans l’espace. Rien que par le positionnement de sa caméra le cinéaste parvient donc à décrire rapidement les enjeux dramatiques du film. Il parvient même à impliquer le spectateur à l’aide de raccords frontaux, où les protagonistes regardent la caméra lors de leur échange lors du champ contre champ : on se rend en effet compte que la ligne qui sépare les deux positionnements des deux caméras lors du champ contre champ est totalement parallèle avec les deux regards caméra adressés par les deux personnages. Ladite ligne de démarcation peut alors être vue comme une «intrusion» du spectateur dans le film, qui serait alors un élément de «relais» lors de l’échange. Dans son analyse de l’œuvre d’Ozu, Antoine Coppola parle dans ce cas-là d’une «mise à distance du processus d’illusion et d’absorption fictionnelle qui a tendance à accroitre l’intimité du public avec le personnage».

 

Analyse d’une séquence de Voyage à Tokyo

29 min 36 secondes - 30 min 50 secondes

Extérieur jour à Tokyo

La grand-mère et son petit fils sont sortis dehors.

Plan fixe moyen sur la grand-mère, agenouillée (position traditionnelle japonaise), avec derrière elle un paysage vaste, totalement épuré – une pleine et le ciel. Elle pose des questions à son petit-fils sur son avenir, et parle de sa propre mort.

Champ contre champ total, c’est-à-dire que les deux personnages ne sont pas vus dans le même plan.

Plan fixe moyen sur le petit fils, debout, avec derrière lui des grandes voies ferroviaires et des poteaux électriques. Il arrache les feuilles par terre, tourne le dos à sa grand-mère et ne lui répond pas.

Il y a dans cette courte scène tout le symbole de la mise en scène d’Ozu, avec ce jeu sur le langage cinématographique, sur la composition picturale des plans, sur le mouvement, l’espace et les corps, et aussi sur le décor (ici extérieur), sur le jeu des acteurs et le dialogue «unique».

Le contraste et l’opposition entre les deux plans montrent parfaitement le fossé qu’il existe entre ces deux générations qui possèdent très peu de chose en commun. Le petit fils est montré du côté du japon civilisé, mondialisé, et la grand-mère du côté du japon traditionnel, qui a du mal à subsister.

Le dernier plan les montre tous les deux réunis, mais de très très loin. On voit d’ailleurs la grand-mère essayant de suivre son petit-fils, mais ce dernier s’en va. La musique, très lancinante, ajoute une portée émotionnelle importante à la scène.

 

Eté précoce(1951)

            Sorti deux ans plus tôt que Voyage à Tokyo, Eté précoce part avec la même idée de dresser le portrait d’une société japonaise en pleine mutation. Ici, ce sont les valeurs du mariage et ses enjeux qui sont soulevés. Le mot «précoce» du titre renvoie déjà à la notion du temps, que l’on a vue chère à Ozu, que lʼhomme japonais moderne précipite au-devant de la nature (ici une saison : l’été).

            Dans Eté précoce, trois générations cohabitent dans une même maison. Noriko, qui porte le même nom que lʼhéroïne du Voyage à Tokyo, a 28 ans et nʼenvisage pas de se marier malgré la pression des membres de sa famille. Cependant, elle finit par se résigner mais décide dʼépouser lʼassistant pauvre de son frère au lieu du riche homme dʼaffaire quʼaurait préféré sa famille - provoquant lʼéclatement de celle-ci.

            Les tiraillements du cercle familial type japonais entre modernité et tradition sont ici montrés sous une forme beaucoup gai et légère que dans Voyage à Tokyo. On retrouve de nombreux moments semblables, comme le comportement des petits enfants fassent à leurs grand-parents. Profitant de surdité de son grand-père, le petit fils va sʼamuser à lui faire des blagues non sans se montrer parfois très insolent. Encore une fois ils sont montrés comme les représentants de la nouvelle société de consommation (on les voit fréquemment avec des casquettes de base-ball ou jouer avec des trains électriques). Cette révolte contre lʼautorité parentale et ce refus du traditionalisme japonais sont typiques de petits enfants chez Ozu.

            Lʼautre similitude, est chose qui reste comme une ligne de conduite dans toute lʼoeuvre dʼOzu, cʼest le jeu avec les décors extérieurs opposant architecture traditionnelle (lorsque la famille sort prendre lʼair au début du film, Ozu sʼattarde sur la statue du Grand Bouddha, vieille de 700 ans) et les constructions modernes (encore et toujours ces fameuses gares, véritables symboles chez le cinéaste). Mais plus globalement Eté Précoce apparait comme un savant mélange entre la comédie, et le drame familiale, et cʼest là quʼil parvient peut être à toucher encore plus que Voyage à Tokyo, bien que lʼhumour soit également quelque chose de récurrent dans lʼoeuvre dʼOzu. Mais la grande différence avec Voyage à Tokyo ne se trouve pas dans le ton du film mais dans son parti pris. En effet si Ozu critique le devenir de la famille japonaise dʼaprès guerre dans Voyage à Tokyo, il critique ici lʼabsence dʼune perte des valeurs traditionnelles du mariage. Ozu montre en effet que la modernité permettrait lʼaffranchissement de la femme, qui deviendrait égale à lʼhomme - et permettrait également le choix du conjoint lors du mariage. Au début du film le beau-frère de Noriko lui dit que les femmes sont de plus en plus impudentes, ce à quoi elle répond «quʼelles sont enfin devenues normales». Eté précoce est donc beaucoup plus un film sur le défaut dʼacceptation dʼune certaine modernité dʼaprès-guerre, et en cela Ozu ne peut être vu comme un cinéaste manichéen dans son discours sur ladite modernité.

            On a donc vu à quel point le «Ozu sociologue» et le «Ozu metteur en scène» était en parfaite adéquation. Le réalisateur japonais possède donc un vrai sens de concordance entre son fond et sa forme, dans laquelle se trouve tous les ingrédients du clivage modernité/tradition. Mais résumer le cinéma dʼOzu au seul discours sur la société japonaise serait terriblement réducteur. La richesse de son cinéma provient peut être de lʼuniversalité de ses films. On sait que lʼOccident a longtemps eu du mal à voir les films dʼOzu comme des films profondément humanistes, sur lʼêtre humain et le temps qui passe et non comme de simple portrait du japon (le public français ne le connaitra que plus de 15 ans après sa mort !). Aujourdʼhui plus personne ne pourrait faire un film «ozuien» tant le mot «simplicité» est presque devenu péjoratif. On remarque néanmoins quelques héritiers, dont le japonais Kore-eda Hirokazu. Dans Still Walking, on ressent une forte influence dʼOzu tant dans la forme que dans les thèmes soulevés (la famille, le temps qui passe).

Partager cette page

Repost 0
Published by